¿Por qué las películas de Hitchcock no envejecen?
No sé la respuesta.
Es probablemente porque son muy rigurosas.
No están vinculadas a ningún período específico.
Sólo existen en relación a usted.
Mi padre, que era un gran cinéfilo, tenía un libro en su biblioteca...
Cuando tenía 7 años ya sabía que quería hacer películas, así que él me recomendó...
Recuerdo haberlo hojeado, haber leído partes...
como la de la secuencia de Oskar Homolka en "Sabotaje".
Es un desplegable donde se ven todos estos patrones de corte.
Ya ni siquiera es un libro, sino sólo una pila de papeles...
porque era una edición de bolsillo. Ahora está atado con una banda elástica.
En 1966 François Truffaut publicó uno de los
libros más imprescindibles sobre el arte del cine.
Un larga conversación con Alfred Hitchcock
acerca de su carrera, película por película.
Fue una ventana al mundo del cine que no había tenido antes...
porque se trataba de un director de cine hablando sobre su propio trabajo
pero de una manera despojada de pretensiones, sin grandilocuencia.
TRUFFAUT: ¿Afectan los sueños a sus películas?
HITCHCOCK: Sueños diurnos, probablemente.
Ya comenzaban a surgir conversaciones eruditas acerca del arte del cine,
pero Truffaut fue el primero que, verdaderamente,
sintió que lo correcto era hablar del oficio de hacer películas.
Fue increíblemente fascinante para mí ver cómo
estas dos personas, de mundos tan diferentes
pero con el mismo trabajo, hablaban acerca de esas cosas.
No sólo Truffaut escribió un libro sobre Hitchcock.
Ese libro es una pieza fundamental dentro de su obra.
Definitivamente cambió la percepción que las personas tenían sobre Hitchcock.
Y comenzó a ser tomado más en serio.
En ese momento, la opinión general, el clima preponderante
que era una especie de acoso, como casi siempre,
donde el poder establecido determina qué es el "cine serio, de verdad"...
Así que ese libro fue revolucionario
básicamente nos hizo tomar posición, a los que hacíamos cine,
porque fue como si nos hubieran golpeado el hombro y nos
hubieran dicho: "Ey, podemos arriesgarnos y hacerlo."
En 1962, Hitchcock tenía 63 años.
Era un nombre muy conocido en la televisión y, prácticamente, una marca en sí misma.
Era conocido hacía muchos años como el "amo del suspenso"
había asustado a las audiencias de todo el mundo con "Psicosis"
y, en el camino, había mostrado su concepción
acerca de lo que para él era una película.
"Y en esta casa ocurrieron los acontecimientos más horribles...
Entremos."
Recién finalizaba su 48º largometraje, "Los pájaros".
Truffaut, cuya edad era la mitad que la de
Hitchcock, solo había filmado tres películas
pero ya era un reconocido y aclamado cineasta de nivel internacional.
Cuando presenté la película en NY y me pidieron que
nombrara a alguno de mis directores preferidos
la mención de Hitchcock pareció sorprender a quienes me estaban escuchando.
Truffaut le escribió a Hitchcock una carta proponiéndole un detallado cuestionario
para dialogar con él en relación al corpus completo
de películas que componían su filmografía.
"y entonces todo el mundo reconocerá que Alfred
Hitchcock es uno de los mejores cineastas del mundo..."
"Estimado señor Truffaut, su carta me ha hecho quedar con los ojos llorosos...
le agradezco el tributo que hace de mi obra..."
"Estimado Sr. Hitchcock, quedamos entonces..."
Nos habíamos conocido en París
y cuando se lo propuse él aceptó encontrarnos
para realizar una entrevista durante una semana
Para Truffaut el libro era, palabra por palabra, tan
importante como cualquiera de sus propias películas
y se tomó para ello el mismo tiempo y preparación.
Fui a Hollywood con una intérprete, mi compañera de trabajo Helen Scott
nos alojamos en el Hotel Beverly Hills y nos íbamos a los
estudios de la Universal de 9 de la mañana a 6 de la tarde
nos sentábamos, poníamos los micrófonos, y hablábamos de cine durante todo el día.
La reunión fue documentada por el gran fotógrafo Philippe Halsman.
Hitchcock y Truffaut
eran de diferentes generaciones, de diferentes culturas
y tenían propuestas diferentes en sus trabajos
pero ambos vivieron su vida a través, por y para el cine.
Mi mente es estrictamente visual.
Hitchcock nació junto con el cine.
No existe algo tal como el rostro
es decir que no existe hasta que la luz lo golpea.
No existe algo como una línea. Hay luces y sombras.
Así que la función pura del cine, como sabemos
es juntar tres o más fragmentos de película para crear una sola idea.
Hitchcock estudió ingeniería, luego se pasó a la publicidad...
Empecé diseñando intertítulos para películas mudas.
Y luego pasó a la dirección de arte, escritura
de guiones y otras tareas de producción.
Me preguntaron: ¿le gustaría dirigir una película? Respondí: Nunca lo había pensado.
Tenía 23 años de edad.
Mi esposa se convirtió en mi asistente
y aunque todavía no estábamos casados, tampoco es que vivíamos en pecado.
Hitchcock tenía varios colaboradores cercanos,
pero ninguno fue más importante que Alma Reville.
Y aunque a veces aparece en los créditos, y muchas otras veces no
sabemos que Hitchcock la consultó en cada una de las películas que realizó.
"The Lodger" fue la primera vez que ejercité mi estilo.
Construyó un suelo de vidrio para mostrar cómo la gente pasaba por el piso de arriba.
Él siempre está jugando con...
todas esas cosas que hacen que una película sea... divertida
y mágica. Los trucos.
También era muy conceptual el modo como encaraba muchas de esas películas.
Podría trabajar esta película a partir de una idea que nunca antes había tenido.
Es alguien cuya mente estaba llena de ideas cinematográficas,
y es por eso por lo que nos referimos a él constantemente.
¿Se da cuenta de que la policía llegará en cualquier
momento? - ¡Oh, mi Dios! Estoy terriblemente asustada.
¿Por qué? ¿Ha sido una mujer mala o algo así? —No sé si mala, pero...
¿Pero se ha acostado con hombres?
Él dirigió algunos de los primeros films ingleses hablados.
Alice, ¿podrías cortarme una rebanada de pan? —...quiero
decir que en Chelsea no puedes usar el ¡CUCHILLO!
Y después, en 1934, realizó la primera película 100% puro Hitchcock.
Saint Moritz fue el comienzo de "El hombre que sabía demasiado".
Estábamos allí de luna de miel.
"Casados en la Iglesia de la Oratoria"
"U$S 2500 dólares semanales por una película..."
Y, por supuesto, Hollywood lo capturó en exclusiva.
No estaba interesado en Hollywood como un lugar. Eso no me interesaba.
Lo que me interesaba era entrar dentro de ese estudio.
Gracias a lo que Hitchcock hizo en Norteamérica, su obra
se abrió la posibilidad de que otros directores pudieran filmar en EE.UU.
Aportando una renovación al cine clásico.
Hitchcock hizo algunas de sus mejores trabajos durante la década del 40.
Pero en los '50 brilló.
"—Tengo un asesinato en mi conciencia. —Pero no es mi asesinato."
"y la curiosidad de James Stewart, en la historia de este romance
ensombrecido por el terror de un horrible secreto."
"Mira, John. Agárralos, diamantes."
"¡Y ese suspenso que para el corazón!"
"Solo Hitchcock puede tejer esta enmarañada red de HORROR"
Fue un hechizo que se realizó a través de esas películas de los '50 y los '60
Fue un momento especial, bendito, para mí, porque las vi a medida que se estrenaban.
"El hombre que sabía demasiado."
Truffaut comenzó como crítico a principio de los años '50
comenzó escribiendo en la gran revista
francesa dedicada al cine "Cahiers du Cinéma".
Para los escritores de la Cahiers, quienes más
tarde serían los realizadores de la Nouvelle Vague
la grandeza de Hitchcock como artista era evidente.
Ahora se admite que una película de Hitchcock
es tan importante para la historia del arte
como la publicación de un libro de Gide o Aragón.
Antes de hacer sus propias películas, los críticos
de la Cahiers ya tenían su propio panteón del cine
Directores que eran verdaderos artistas. Los autores que escribieron con la cámara.
Los "auteurs."
La "política de los autores" es la de la individualización total.
No quiere decir que todas las películas de Hitchcock
son buenas, o las de Delannoy son todas malas
si no que la peor película de Hitchcock es más interesante que la mejor de Delannoy.
Por lo tanto, es una profesión individualista.
La Nouvelle Vague es el momento de la historia
en la que el cine se vuelve auto-consciente.
Es cuando los jóvenes cineastas dicen:
"El cine es un arte y nosotros somos artistas."
La idea de que el artista como individuo, significaba exponerse en cada película
y que su vida se derramaba a través de la pantalla
todos sus miedos y obsesiones y fetichismos. Como lo hizo Hitchcock.
"Todos juntos: ¡Tiren!"
Siempre él se pregunta ¿qué es lo que asusta y qué es lo que atrae?
No se conforma simplemente con aterrorizar.
Porque le fascina lo que asusta, pero también que no haya diferencia
entre temblar de miedo y temblar de amor.
Hitchcock contó varias veces cuando de pequeño fue enviado a la policía
donde fue encerrado durante unos minutos como un castigo simbólico.
Dijo que eso le produjo un temor de por vida a la policía.
Pero Truffaut sí fue encarcelado.
Fue entregado a la policía por su propio padre y colocado en un reformatorio.
Un episodio que incluyó en su primera película, autobiográfica.
La infancia es una edad dolorosa
cuando un montón de cosas están prohibidas y cada error es un desastre.
Truffaut desarrolló un poderoso apego a la
libertad, un tema presente en todas sus películas
y que le hizo buscar otro padre, uno que lo liberara.
Así conoció al crítico de cine André Bazin, quien prácticamento adoptó a Truffaut
y lo llevó a "Cahiers du Cinéma."
Encontró a Jean Renoir y a Roberto Rossellini.
Y encontró a Alfred Hitchcock. Hitchcock liberó a Truffaut como artista
y Truffaut quiso liberar a Hitchcock de su fama de artista ligero, superficial.
Y fue ésta la base sobre la que iniciaron sus conversaciones.
Déjeme revisar si la cinta está funcionando...
¿Ha comenzado?
Ok. Está corriendo ahora, ¿no? Bueno.
Estamos en el aire.
Su clase de películas
a la gente le da placer, pero hacen como...
que no son engañados.
Es decir, aceptan su placer, pero de mala gana.
Sí. —Al decir placer no me refiero a entretenimiento.
Obviamente se sientan allí y dicen: "Bueno, ¿a ver?"
Y tratan de adivinar, "yo sé lo que va pasar." Y yo debo decir: "¿Lo sabe?"
Es un género de película que es popular, pero irrita a los críticos, justamente,
por su desafío a lo que es razonable.
Sí, pero vea: la posibilidad de un hecho solo por el hecho de ser posible
no ayuda, ¿sabe?
Pero usted también tiene la costumbre de no evitarlos si le son útiles,
si cumplen una función.
Yo suelo decir: "La lógica es aburrida." —Sí, es cierto.
Diferencia entre "sorpresa" y "suspenso"...
¿Puede usted definir "suspenso"?
¿Hay diferentes clases de suspenso?
La gente piensa, de manera a veces naif,
que "suspenso" es cuando uno tiene miedo, lo cual está mal.
No, no. En la película "Easy Virtue"
un hombre joven se le está declarando a esta mujer.
Ella no responde, le dice:
"Te llamaré cuando esté de vuelta, alrededor del mediodía."
Y todo lo que yo mostré fue a la operadora del conmutador.
Así que esa chica está en "suspenso".
Y es liberada, al final,
cuando el suspenso está terminado
cuando la mujer le dijo "sí" a él. El suspenso
no siempre tiene que ver con el miedo.
Verdad, no siempre es necesario.
Habla de lo que es, en contexto, el trabajo de un director de cine
en su nivel más básico y elemental.
El tamaño de la pantalla es, a nivel emocional, muy importante.
Lidiamos con el espacio.
Usted puede utilizar el espacio de manera dramática.
Cuando la muchacha vuelve a recostarse en el sofá
mantuve la cámara alejada y utilicé el espacio
para mostrar la nada
por la que se encojía, se acurrucaba.
Si usted tiene algún conocimiento
de color, diseño y luz
dirigir es, en realidad, tres cosas:
Editar comportamiento a través del tiempo
y entonces controlar los momentos que deberían ser rápidos, mostrarlos lentos
y los que deberían ser lentos hacerlos pasar rápido.
"en ese momento particularmente grave, me paro frente a este micrófono..."
La dilatación del tiempo es algo que se encuentra a menudo en sus películas.
Sí. Para eso es el cine.
O bien para contraer el tiempo
o para dilatarlo como usted desee.
Sí, eso es muy interesante.
Hitchcock fue el maestro, diríamos, de esculpir momentos a través del tiempo
para dirigir la percepción sobre una secuencia
ya sea alejándonos del momento, o acercándonos, telescópicamente.
Hay ocasiones en la que usted debe detener el tiempo.
Tuve la experiencia en mi primera película, "Los 400 golpes"
Un niño se hace la rata y ve a su madre, en la calle, con un hombre que no es su padre.
Descríbame en detalle cuál era la acción.
Seguimos a los niños que caminan por la calle de la ciudad.
¿Corte a la madre antes de que el muchacho la vea?
Ella no lo ve, todavía.
Luego vemos a la madre que lo ve mientras se alejan.
En cuanto a los términos narrativos, ¿cuál era la intención?
La intención era mostrar que ambos se habían visto.
Ella dice: "Estoy seguro de que él me vio."
—Tenía la esperanza de que no se dijera nada.
Truffaut no es un estilista. No es lo suyo.
Filma maravillosamente bien, pero el porqué del porqué nunca es el punto.
Eres cobarde, tienes miedo.
Si hay algo que aprendió de Hitchcock fue la
concentración de la acción, la velocidad.
Pero la diferencia es que Hitchcock
tiene un sentido absolutamente matemático al construir las secuencias.
Hitchcock es un teórico de la construcción del espacio.
El enfoque visual de Hitchcock es tan gráfico, tan preciso
que hay mucho para aprender de eso.
Él dijo: "Cuando estoy en el estudio no estoy en
el estudio. Lo estoy mirando en la pantalla."
Esa es la clave de Hitchcock, de una manera. Él ve la película en su cabeza.
Yo creo que él está ahí sentado, estas imágenes
le llegan a la cabeza y él nunca las cuestiona.
Ya sabes, nunca sentís que él no confíe en ninguno de sus planos.
Por eso nunca te preguntás nada, dentro de su mundo todo funciona perfectamente.
Era muy cuidadoso al encuadrar.
Era especial y único.
Al principio daba la sensación de que era convencional
y muchas de sus películas fueron populares.
Pero cuando se le considera como realizador,
se veía que estaba a la vanguardia.
"FT: ¿Cuando CG sube por la escalera? AH: Pongo
una luz en la leche. FT: ¿Es decir, un farol?"
"AH: No, una luz ADENTRO del vaso. Quería que fuera luminoso. CG
sube la escalera, pero toda la atención debía estar sobre el vaso."
Lo que se habla en el libro es al nivel de la realización.
Esa es la actitud en la que me gusta estar cuando hago mis propias películas.
Es casi como una Biblia
pero, al mismo tiempo, me motiva a evitar imitirme a mí mismo.
"—Hiciste bien en no cocinar. —Bueno, no me gusta cocinar."
El famoso beso en "Tuyo es mi corazón" es un plano endiablademente perfecto.
¿Cuántas veces lo vimos?
Filmó sólo sus rostros
y nunca sabemos qué es lo que sucede con sus cuerpos.
"—Estaría encantada."
Y ellos caminarán por el cuarto besándose, él
los seguirá manteniendolos siempre en cuadro
y ellos pensarán: "Esto es de lo más bizarro,
mientras caminamos vamos besándonos"
Pero él sabe cómo encaja eso en el cuadro
y que la tensión no se romperá y que el hechizo no se romperá.
"—Este es un romance muy extraño. —¿Por qué?
Tal vez el hecho de que tú no me amas. —¿Hola?"
Estaba ofreciéndole al público el gran privilegio
de abrazar a Cary Grant e Ingrid Bergman al mismo tiempo.
Era una especie de... fugaz "menáge-a-trois"
y los actores odiaron hacerlo, se sintieron increíblemente incómodos
por la forma en la que tuvieron que aferrarse el uno al otro
Así que les dije: "No me importa lo que
sientan, solo sé cómo se verá en la pantalla."
Escuché que tenía una relación confrontativa
con algunos actores, a veces.
Trabajaba con estrellas de cine. Al leer el libro no caben dudas
de que él es consciente del valor de las caras que la gente quiere ver
y las complicaciones que eso, a veces, implica.
Montgomery Clift es trascendental en "Mi secreto me condena"
pero no creo que a Hitchcock le importara si la pasaban bien o lo que pensaran de él.
Obviamente no era eso lo que le importaba.
A veces se necesita una mirada para contar algo
o ver algo y reaccionar.
Tuve un conflicto con Clift.
Le dije: "Monty, quiero que mires hacia arriba, hacia el hotel."
Él me contestó: "No sé si miraría hacia arriba, hacia el hotel."
"¿Por qué no?", le dije. "Probablemente esté ocupado con la gente debajo."
"Quiero que miras hacia las ventanas del hotel que están arriba.
Así que por favor, hazlo." Le estaba contando
al público que enfrente estaba el hotel.
Así que un actor trata de interferir conmigo y organizar mi geografía.
Por eso es que todos los actores son ganado.
Con Hitchcock uno siente una especie de psicología incorporada
con la cual exploraremos sus obsesiones y lo que a él le interesa.
Y creo que sus colaboraciones no iban más allá de eso.
La actuación es una parte importante del arte de hacer películas,
pero no la única parte. Y creo que Hitchcock
fue uno de los primeros en remarcar
que existe una estuctura en este lenguaje.
Probablemente, él fue quien más aportó
al fortalecimiento del aspecto psicológico de las caracterizaciones en las películas.
Pero sobre todo jamás permitiría que ninguno de sus
actores tuviera ese comportamiento en el estudio.
Era riguroso en la dramatización de la narración,
y luego muy cuidadoso de que eso no se desbordara.
Volver de la IIº Guerra Mundial, la peor guerra que haya quedado registrada:
la destrucción de la civilización,
sin paz o consuelo por parte de la religión,
la paranoia, la ansiedad.
¿Quiénes somos? ¿Qué somos?
Después de la IIº Guerra Mundial hubo un quiebre, un cambio
en la idea de lo que era una caracterización,
de cómo un actor debía verse en la pantalla.
Y allí es donde el actor se convirtió en el instrumento principal.
Y todo esto se expresa en Brando, James Dean y Clift.
Hitchcock fue capaz de capturar el alma de los actores, ya fuera Cary Grant,
Eve-Marie Saint, Grace Kelly, Jimmy Stewart.
Pero venían de otra tradición.
Me encantaría ver a De Niro, Al Pacino, Dustin Hoffman...
ver esa escuela de actores tratando de florecer
por debajo de este "paraguas de hierro" que era:
"Esto es de lo que tratan los próximos 3,5 segundos..."
Me gustaría preguntarle: ¿le resulta muy problemático
dirigir a los actores en su actuación?
Yo utilizo una fórmula intermedia:
converso con el actor por la noche, después de cenar
y luego escribo el diálogo
utilizando sus palabras, las de su propio vocabulario.
¿Eso significa que debe escribir por la noche?
Generalmente sí, escribo por la noche, antes del día siguiente.
Por ejemplo, la escena de los tres hombres en
"Jules y Jim" está completamente improvisada.
"—¿Te has afeitado el bigote? —Sí, y ahora me siento desnudo."
Y aunque esto le da más vida a la película
es más peligroso para la... la curva... —Para la forma. La forma de la película.
A menudo me atormenta pensar si no soy demasiado claro
en lo que yo llamo la "curva ascendente de la historia"
y si no debería experimentar más con una forma narrativa más suelta.
A veces es muy difícil porque cuando se está trabajando en una historia
que está basada en los personajes, ellos quieren llevarte hacia donde quieren ir
y yo soy como la viejita con el Boy Scout: no quiero hacerlo de esa manera.
Y esto siempre ha sido un conflicto para mí.
"mantenga el suspenso..."
A mí me parece que él encontró los materiales pero,
como una ciencia aplicada, él agarró y le adosó
la "cosa Hitchcock" a la historia.
Y ahora yo también tengo mi lista de dispositivos
narrativos para llegar a una caída desde lugares altos.
Obviamente estoy,
como otros artistas que pintan o escriben,
limitado a un campo particular, ¿sabe?
A mí no me gusta el control, en el cine. Me gusta la idea de modificar el libreto,
de modificar el escenario, la materia humana.
Existe una idea de lo trascendente que fue el
poder de control sin límites de Hitchcock.
Que Hitchcock inventó una claridad en su escritura
que, aunque materialista, capturó lo invisible.
Y así llegó a una especie de espiritualidad.
Me fui bien alto porque no quería perder película filmando
personas sacando las mangueras e intentando extinguir el fuego.
Si usted se coloca bien lejos, entonces se ve forzado a evitar los detalles.
No era sólo para mostrar la ciudad y las aves que se aproximan.
Plasmó una especie de sentimiento apocalíptico, religioso.
Fue omnisciente. Tierra purificada.
¿Qué punto de vista se representa cuando cortás a un plano desde arriba? ¿Dios?
De alguna manera, lo que significa es que estamos siendo juzgados desde arriba.
"¿Dónde están esos papeles ahora, exactamente?"
Para mí, esa angulación tiene un carácter religioso.
¿Acepta usted la idea de que es un artista católico?
Apague la grabadora.
Usted tiene a Martin Balsam subiendo las escaleras. Y es deliberadamente lento.
Usted sabe lo que le va a pasar, pero no espera verlo desde ese ángulo.
Hay algo omnisciente en eso. Da miedo.
Siempre siento en sus películas el fuerte olor del pecado original.
No me atrevo a mencionar un ejemplo,
pero veo claramente, en su obra, el sentimiento de culpa de los hombres.
Todo el mundo siempre se siente culpable por algo.
Preguntan: "¿Alguna vez escuchó la palabra "topaz"?"...
"¿La palabra "Topaz" significa algo para usted?"
Corta a la reacción, y la cámara está levemente por encima suyo.
Y usted ve sus ojos moverse, porque no están tapados.
Es decir, el ángulo es justo el adecuado para verlos.
Y usted sabe que miente. Como en ese poema.
"Puede abandonar la religión, pero los sabuesos del cielo están siempre ahí."
Se amalgama todo. El proceso de pensamiento y el de la narración.
"y seguir alejando nuestros corazones de la debilidad
y de las cosas mundanas...
hasta el..."
Casi todas las películas de Hitchcock hablan de la culpabilidad.
Por ejemplo, "El hombre equivocado".
Estoy acusado falsamente, porque nunca he cometido un crimen.
Lo bueno de ese film es la distinción entre los verdaderos culpables y los falsos
A medida que pasan los años me encuentro reviéndola, una y otra vez,
Este es el hombre promedio, decente. Familia, chicos. De repente, detenido.
"—¿Su nombre es Chris? —¿Me está llamando a mí?"
Y todo...
todo apunta a que él lo hizo. Y usted sabe que no, que no fue él.
"Uno, dos...
tres, cuatro.
¿Está segura? —Absolutamente."
Es imposible hacer una película así sin temblar de compasión
ante cada gesto, cada momento, cada objeto.
Esos inserts extraordinarios cuando él está sentado
en el calabozo. Corta a distintas partes de la celda.
¿Qué te hace sentir oprimido? La cerradura, pero ¿desde qué ángulo?
¿Es realmente su punto de vista?
Todas estas cosas son notables.
Sería imposible para un no-católico hacer esa escena en "El hombre equivocado".
Exactamente. —lmposible.
Esa escena brillantre del fundido entre la mirada y el mal, vemos el mal
pero el mal no es el ladrón.
El mal es que el hombre está condenado a pesar de que es inocente.
Y el otro es apenas un representante del mal.
Hitchcock da un paso atrás, se retira. Y los
espectadores, como si hubiéramos estado en primera fila,
quedamos con la sensación de que lo que vimos fue un autorretrato de su autor.
Una situación muy incómoda.
¿Sueña usted con frecuencia? —No, no mucho.
¿Admite que existe un aspecto onírico en sus películas? —Ensoñaciones, posiblemente.
Al filmar al hombre solo, rodeado de cosas hostiles,
automáticamente entra al terreno de los sueños
que es el de la soledad y los peligros. —Ese soy yo, en mi interior.
Porque la lógica que utiliza —y que incomoda
a los críticos— es la lógica de los sueños.
"Mira."
Supongo que eso es así porque nunca me satisface lo ordinario.
No puedo hacer las cosas bien de manera ordinaria.
Hitchcock siempre hace referencia a objetos fetiches.
Llaves, esposas, cuerdas, cosas así. Que son una especie de objetos de los sueños.
Tienen una cualidad freudiana, por decirlo así.
Al igual que en los sueños hay una hiper percepción de los objetos,
pequeños detalles que aparecen, de repente, en un sitio privilegiado,
dejando a los detalles más importantes de fondo. Al igual que pasa en los sueños.
Un bolso, una llave, una botella, tienen un
significado. ¿Qué significan? No lo sabemos.
Como en un sueño nos preguntamos qué significa.
Soñé con un pájaro. ¿Es lo que importa en "Los pájaros"? No sabemos.
"No diga nada de lo que averiguó, o nunca volverá a ver a sus hijos."
En "El hombre que sabía demasiado" hay una escena magnífica.
La madre mira hacia el cielo, se balancea un poco,
y hay un contraste entre esta imagen y otras de paneo rápido.
Entonces la madre se marea, se desmaya y cae.
A continuación vemos un prendedor con la medalla de esquí de la chica
pasamos a un rostro infantil delante de lo que parece un enorme monstruo
haciéndonos acordar a "La bella y la bestia".
Es una imagen fascinante. Tales imágenes provienen de la época del cine mudo.
Las películas mudas son la forma más pura del cine.
No era necesario
abandonar la técnica de la realizción de películas puramente visuales,
de la manera que se hizo cuando llegó el sonido.
El oficio se desarrolló primero, naturalmente,
durante la época del cine mudo.
La preocupación principal era cómo contar una historia sin utilizar diálogo.
Y esa es una manera excelente de entrenar a alguien a pensar visualmente.
Y es una de las razones por las cuales las películas tienen esa sensación onírica.
Como decía Truffaut: "Los que conocen el secreto perdido
son los realizadores que comenzaron en la era muda.
Y eso es algo que los que comenzaron haciendo
películas con sonido nunca entenderán."
Muchas películas de Hitchcock funcionarían incluso sin sonido.
Uno puede ver una película de Hitchcock sin diálogo o sin música
y creo que, aún así, se entendería un alto porcentaje de lo que cuenta.
Hay una fuerza y un placer por lo visual que es admirable.
Y el uso que Hitchcock hace de las proyecciones de fondo es muy compleja.
Se supone que deben conseguir un efecto realista,
pero representan más el "verdadero espíritu".
No son objetivas.
La idea es que debe parecer real, pero él está en un sueño.
El mundo exterior es como un sueño.
"Vértigo" es su película más poética. Es más poética que dramática.
Hay en ella cierta lentitud, un ritmo más contemplativo,
que no se encuentra en sus otros films,
a menudo construidos sobre la rapidez, la fulguración.
Sí, pero se trata del punto de vista de un hombre muy emotivo.
¿Y qué es lo que más le interesó a usted acerca del tema?
Estaba intrigado por el esfuerzo de un hombre en construir una mujer,
por hacerla a semejanza de una mujer muerta.
Si crees que puede ocultar cuáles son tus temas de interés
tus intenciones lascivas, tus intenciones nobles,
si piensas que puedes disimularlas en tu trabajo como director, estás loco.
Él fue probablemente uno de los primeros que dijo:
"Voy a hacerlo así. Tengo que ser yo mismo."
En sus mejores obras hay una relación directa, umbilical,
con su subconciente.
Ciertamente creo que ése es el caso de "Vértigo".
Todo el aspecto «sexo-psicológico» es la voluntad que anima a este hombre
para recrear una figura sexual con la que no puede ir a la cama
hasta que consiga recuperar la cosa con la que él quiere ir a la cama.
"Debía estar peinado hacia atrás y con un rodete. Se
los dije a ellos. Te lo dije a ti. —Lo probamos."
Es decir, metafóricamente, que se entregaba a su comportamiento necrofílico.
Eso era lo que verdadermente pasaba.
Lo que a mí más me gustaba, y que me atrapó fuertemente,
es la escena cuando ella vuelve con el pelo rubio, pero no se lo puso para arriba.
Eso significa que se ha desnudado, pero mantiene puestas sus bragas.
¿Lo entiendes? Ella dice: "Está bien". Y se va al baño y él espera.
El está esperando que la mujer termine de desvestirse
y aparezca desnuda, preparada para él.
Y mientras él mira a la puerta, tiene una erección.
Ahora voy a contarte algo. Apaguen la grabadora.
Lo que amo de "Vértigo" es que es tan perversa.
"Tome Judy, beba esto. Vamos, hasta el fondo.
¿Por qué haces esto? ¿Qué bien hará?"
Siempre pensé que el punto de vista más interesante de "Vértigo"
sería la historia de ella.
"El color de tu pelo.
Pero, Judy, por favor. ¿Qué podría importarte?"
Y sería casi más honesto que el punto de vista del hombre.
"Si te dejara cambiarlo, ¿entonces lo harías?"
Supongo que haber elegido el punto de vista de
Scottie, es porque es el punto de vista de Hitchcock
Usted tiene un gran afecto por esa película. —Sí, disfruté mucho haciéndola.
Sabes, con Vera Miles hice pruebas de cámara y de vestuario.
Ella interpretaría el papel, pero quedó embarazada.
Sería el papel que la llevara a la cima. Ya estaba bajo contrato para mí.
Pero perdí el interés. No conseguí recuperar el ritmo de nuevo. Chica tonta.
No creo que hubiera sido capaz de llevar a Vera Miles a ese lugar de Judy.
Ese lugar tan cachondo.
Así que creo salió ganando con sus restricciones en ese aspecto.
Vi la película en una época cinéfila muy temprana de mi vida
y llegué a ella a través de Marty.
Se conviertió en una película perdida, para decirlo de algún modo.
Todos los realizadores de los '70 trataban de encontrar una copia de ella.
Algunos tenían una copia en 16mm. Era una película que todo el mundo buscaba.
Era una especie de documento prohibido, un documento secreto,
al que solo unos pocos privilegiados tenían acceso
Es difícil entender esa situación hoy en día, cuando
hay acceso irrestrico a, prácticamente, todo.
Así que no fueron tantos los que, en aquella época, habían visto "Vértigo".
No se hablaba mucho de Hitchcock. No era tan exitoso.
"Sinsentido rebuscado."
"Sobreponiéndose a "Vértigo"
¿Qué es lo que más le molesta de la película?
—Las lagunas que quedaron en la historia.
El marido que empujó a su esposa desde la torre
¿Cómo sabía que Stewart no seguiría subiendo las escaleras?
En el caso de "Vértigo", los mecanismos de la trama
funcionan, y funcionan brillantemente, pero
El subtexto se eleva casi hasta el nivel del texto.
Yo no puedo decir que me creo la trama
y no me la tomo en serio para nada. Como si fuera una historia "realista".
La trama es como una soga en la que colgar cosas.
Y lo que él cuelga de esa siga son aspectos... de poesía cinematográfica.
Y es un film en el que es imposible diferenciar
dónde comienzan y terminan las cosas. Y no importa.
Cuando la sigue en coche por la calle. ¿Qué es lo que busca?
Se puede ver la frustración en su rostro. ¿Adónde está yendo esto?
Y enseguida nos damos cuenta de que eso está relacionado con quien es él.
La ciudad, en sí, es un personaje.
La arquitectura en sí. El misterio de la antigua San Francisco.
Ese cuadro.
No vemos la cara de Kim Novak mirando el cuadro.
¡Qué importante debe ser su mirada!
Pero no lo es. Porque todo es un truco.
La conexión que Kim Novak tiene con el cuadro es basura. ¿Correcto?
La única mirada que importa es la de Jimmy Stewart,
mirando el rodete de su pelo, y su similitud con el del cuadro en la pared.
Estoy seguro de que él no se cubrió con una toma
de frente. Alguien como yo lo habría hecho.
No somos tan buenos. No entendemos el poder de la imagen como él lo entendió.
"—Quiero salir de aquí. —Judy, hazlo por mí."
Todo el proceso de rehacerla, ok, lo entendemos.
Todos hablan del fetichismo de eso.
Seguro, está bien. Pero es ese extraordinario
sentido de vacío que él trata de llenar.
Tal vez sea ésa la razón por la que llega a todo el mundo.
Y nosotros podemos practicar nuestra melancolía,
colocar allí nuestra propia sensación de pérdida.
"—Estos días han sido los más felices que he tenido en años. —Lo sé."
Se trata de deseo.
Y todos entendemos eso.
Todos sabemos lo que es el deseo. Es parte de lo que nos constituye.
Creo que Kim Novak saliendo del baño es el evento
cinematográfico más importante de la historia.
En ese momento, todo lo que significaba Hitchcock,
y todo lo que tenía que ver con el arte del cine,
se combinan de la manera más hermosa ya que...
sí, es una fantasía. Pero la fantasía es real para él.
El beso es tan extraordinario.
Es ese momento único donde él cumple su deseo. Y después es hora de irse.
"Ahí es donde cometiste un error, Judy. No
debiste conservar un souvenir de un asesinato.
No debiste...
no debiste haber sido tan sentimental."
Él crea un mundo que nos muestra de qué se trata estar vivo.
De qué se trata vivir con miedo.
Un buen miedo, un miedo natural. Pero miedo, en definitiva.
Es la condición humana, quiénes somos.
Es más que una historia.
Es, verdaderamente, vivir un momento en la vida de él.
La película no fue un éxito ni un fracaso.
Quedé empatado, cubrí los costos. —Lo que para usted fue como un fracaso...
Supongo que sí.
Es complicado. Las personas aprenden cosas equivocadas de los fracasos,
del mismo modo que se aprenden cosas equivocadas con los éxitos.
Y lo que me parece deprimente en Hollywood es cómo, a menudo,
la gente solo se preocupa por cómo le va a tu película los primeros tres meses,
y eso es todo. Queda la idea de que ésa fue la respuesta.
Pero eso no es cierto. No fue cierto en el caso de "Vértigo".
Entre los realizadores hay una tendencia, generalemente, de olvidar al público.
Yo, personalmente, me siento interesado por el público.
Una película debe ser diseñada para dos mil asientos, no sólo para uno.
En ello radica, para mí, el poder del cine.
Es el medio de comunicación masivo más importante del mundo.
El genio de Hitchcock se basa en el erotismo, y
en sentimientos relativamente problemáticos.
Es sorprendente y admirable
cómo se las arregla para comunicar
esas cosas oscuras y delicadas...
de una manera aceptable para todo tipo de público.
Hay una obsesión de hacer la película con el público, para el público.
Yo lo siento como una pasión casi religiosa,
una fuerte declaración de amor que nunca he sido capaz de entender.
Los directores de la generación de Hitchcock, los
que trabajaban bajo el sistema de los estudios,
todos se preocupaban mucho por su audiencia.
Pero el caso de Hitchcock fue más profundo.
Sus películas dialogaron con su público de una manera muy cercana, casi íntima.
No importa qué dirección toma una película.
Si usted la diseñó adecuadamente
los gritos del público japonés sucederán al mismo tiempo que los del público indio.
¿Se puede dirigir al público como lo hizo
Hitchcock? ¡Lo hacen! Pero el público cambió.
El público de ahora fue criado
con películas que son muy ruidosas, que tienen un clímax cada dos segundos.
Hoy estamos tan preocupados por la historia y las hipérboles visuales,
que hacen del mundo un lugar muy diferente
en términos de lo que mueve la aguja que indica la aceptación de una tesis.
Hitchcock viene del mundo del proscenio, en el que todo está estructurado.
Y él fue capaz de tomar esas estrucutras
y retorcerlas, exagerarlas, para conseguir esos efectos tan diferentes.
En la época de "Psicosis" la gente ya mira televisión.
Y Ed Gein nos muestra lo que está pasando con las películas.
Empezamos a tomar prestado del mundo real.
El libro está basado en una historia real. —Creo que sí, en algún lugar de Wisconsin.
"Psicosis", por la intención de generar ese efecto en el público,
puedo decir que fue
la que se convirtió en mi película más puramente cinematográfica.
Fue una construcción muy interesante.
Intenté, durante mucho tiempo, de dirigir al público
Digamos, exactamente igual que si intentara tocar un órgano.
"¿Por qué no llame a su jefe y le dices que te toma el resto del día libre?"
La escena con John Gavin y Janet Leigh al principio.
El elemento ahí es el sostén. Está bien.
Pero... está filmada de una forma muy simple, no favorable. Hay algo ominoso.
Las escenas en la oficina están bien. Con ese tejano.
"Estoy comprando esta casa como regalo de bodas
de mi hija. 40.000 dólares en efectivo."
Por su estilo, su sencillez, el estilo del encuadre,
es sólo una transición, un puente, para llegar al próximo evento importante.
Creo que su instinto de contar así una historia es correcto.
"Nunca comparto más de lo que puedo perder."
¿Cómo podemos suavizar esas imágenes para que solo conecten los puntos?
"No quiero ni tenerlo en mi oficina durante el fin de semana. Deposítalos en el banco."
El presupuesto total era de 800.000 dólares.
Y usé un equipo de televisión para hacerla.
"Estaba coqueteando contigo. Supongo que debe haber visto mi anillo de boda."
Era necesario que el robo
y lo que le pasa a la chica fuera deliberadamente largo
para que la audiencia se comprometiera con su huída.
Y luego aceleré el ritmo en las escenas donde
el tiempo corre y empiezan los problemas.
A Hitchcock realmente le gusta sorprender y llevarte por caminos inesperados.
Estaba muy comprometido con eso y se sentía
orgulloso. Casi que todo su cine está basado en eso.
El comienzo de "Psicosis" es uno de los grandes falsos caminos.
Está jugando con tus expectativas. ¿Dónde debería ser una película clase A,
dónde una película de Hitchcock, dónde una película de la Universal?
Puedes discutir el valor de la interpretación de Janet Leigh
y decir "es un poco plana, por esto y esto..."
Tal vez todas esas cosas conducen a hacerte pensar,
como miembro del público, que se está acumulando algo más grande.
Ella se encuentra al servicio de una expectativa.
Las mejores escenas, las que deben haberle
llevado más tiempo, son las de ella manejando.
Hay que tomarse el tiempo para realizarlas, sobre todo las subjetivas.
Y el encuadre de Janet Leigh al centro, con la parte de arriba del volante abajo
Porque puedes elegir. Puedes filmar por encima del volante, o más lejos aún.
Pero entonces tal vez no veas bien los ojos. Así que es el tamaño perfecto.
"—¿Está apurada? —Sí. No tenía intención de dormir tanto.
Casi tuve un accidente anoche."
La escena con el policía, claro, el encuadre de él mirando adentro del auto,
sí, ya sabemos, con los anteojos de sol, es aterrador.
Pero hay algo con las limitaciones de ese encuadre.
Cuanto más restringidos, mejor. Más eficiente en el momento de la explosión.
Y en el camino hacia esa explosión hay una serie de estados meditativos. Manejando...
"Caroline, llame al Sr. Cassidy por mí."
"Después de todo, Cassidy, te lo dije: todo ese efectivo."
Y hay una sensación de avance, movimiento hacia adelante.
Ella roba dinero, huye con él, después se siente culpable...
"Perdón, no la escuché con toda esta lluvia."
y conoce a este chico en el motel, y le cuenta todos sus problemas...
"Hace unos años madre conoció a este hombre. Y
él la convenció para construir este motel."
¿Y ahora qué? ¿Va a devolver el dinero? ¿Qué
va a hacer, realmente, Anthony Perkins?
Ya sabes, tiene allí a su madre. Tal vez vaya a pasar algo entre ella y su madre...
"Y cuando él murió fue un gran shock para ella."
y tú sigues ese camino. Pero lo grandioso es cómo tus expectativas son dadas vuelta.
Ya sabes, hay determinadas reglas, pero él agarró y metió una granada
en esa sala de conferencias y destruyó todas esas reglas.
La cámara está, mayormente, con Marion,
incluso en esa famosa toma donde ves la roseta de la ducha.
De repente pasamos a Marion...
y la cámara se coloca en ese extraño lugar donde se ve,
al mismo tiempo, a ella duchándose y a la sombra detrás de la cortina.
Y realiza este salto del ojo, este cambio de
punto de vista tan deliberado, en el minuto 35.
En la primera proyección de esa película
ninguno de nosotros tenía ni idea de qué estaba por pasar.
Y cuando llega la escena de la ducha, nunca vi a un público reaccionando de esa manera.
Podías escuchar un constante quejido del público que estaba abajo.
No era un "Ah, ah, ah", si no un
"¡Aaaaaahhh...!" Como si quisieran detenerlo.
Pero no podían parar de mirar. Querías cerrar los ojos, pero no podías.
Hitch tenía razón, ya no era necesario crear suspenso.
El público quedó tarado, pensando "¿qué fue lo que pasó?"
No pudieron creer lo que había pasado. Pensaron que todavía estaba viva.
Cada impulso que habías tenido al ver una película...
Fue la primera vez que ir al cine fue peligroso.
Siete días, 70 puestas de cámara.
Utilicé una chica nueva chica. Mucho.
Hice varias tomas en cámara lenta.
Para cubrir los pechos.
No se podía hacer rápido, no se podía medir correctamente.
Y ahí es cuando realmente sentís que este tipo la tiene atada.
No sólo por la respuesta del público, si no por la del mundo en general.
El mundo estaba listo para una película como ésta. No lo sabía, pero lo estaba.
Era una historia pequeña,
pero permitía ver algo mucho más grande en el horizonte.
Entonces, como ahora, uno espera ciertas cosas.
Y él agarró la forma de contar una historia y dijo: "No, no voy a darte eso."
"Voy a darte algo más. Porque tú piensas que todo está tan tranquilo..."
Era el final de los '50. Los '60, todo será tan glorioso para nosotros.
Creo que fue muy importante para las personas que éramos en aquel entonces.
Tuvimos Vietnam, y las revoluciones, y todo lo que pasó en los '60
y la sociedad ya no era la misma.
Y esa película realmente nos conmovió, "Psicosis".
Claro que tú quieres todo listo y envuelto
Bueno, la vida no es así. Incluso las historias ya no son así ahora.
Mi principal satisfacción es
que la película provocó algo en el público. Realmente, lo digo.
De muchas maneras, nuestras mayores satisfacciones con nuestra forma de arte
están relacionadas con generar una emoción masiva.
No fue un mensaje, ni una interpretación deslumbrante,
ni fue una novela altamente celebrada por un determinado público.
Fue puro cine.
La gente podría decir: "Qué película horrible para hacer.
El tema era horrible, las personas pequeñas, no había ningún personaje."
Yo ya lo sé todo eso. Pero también sé otra cosa:
El uso del cine para construir esta historia
hizo que el público de todas partes del mundo
tuviera una reacción y fuera conmovido.
Mi único orgullo haciendo películas
es que nos pertenecen a los realizadores. A nosotros. A usted y a mí.
¿Cómo se encargará de todo esto? —Yo soy un camarógrafo, usted el director.
Y dirigirá un doble retrato, del señor Hitchcock y del señor Truffaut.
Lo que usted desee. Cualquier idea que... —¿O
sea que soy yo dirigiendo al señor Truffaut?
Sí, pero también se dirige a sí mismo.
Él se preocupa mucho menos que yo.
Aquí estamos, éste es el final. Yo voy a estar así, ¿ve?
Así que el señor Truffaut se da vuelta para mirarme.
Míreme. Así, ¿lo ve?
Sin puros, es mejor sin puros.
De lo contrario podríamos parecer directores de cine, Dios no lo permita.
La conversación que comenzó en 1962
se extendió mucho más allá del libro y se convirtió en una verdadera amistad.
"Estimado señor Hitchcock." "Querido François,"
Hitchcock y Truffaut hablaron y se escribieron constantemente.
Leyeron sus guiones, se sugirieron historias y
opciones de casting, y se mostraron sus películas.
Luego de que la primera edición del libro fue publicada, en 1966
Truffaut hizo una película por año. A veces dos.
Hitchcock sólo hizo tres películas más.
Hasta el final se vio perseguido por la cuestión que se planteó con Truffaut:
¿Debería experimentar más con los personajes y la narrativa?
¿Me convertí en un prisionero de mi propia forma?
"A veces me gustaría estar en su lugar de hacer exactamente lo que quisiera.
Como si Mondrian quisier pintar un Cézanne. Tal vez podría pero, ¿quién lo aceptaría?"
Las mismas viejas preguntas aún daban vueltas a su alrededor.
¿Era un artista o un entretenedor?
¿Alguien podría considerarse un artista trabajando
bajo las condiciones industriales de Hollywood?
PREMIO ESPECIAL DEL AMERICAN FILM INSTITUTE
En los Estados Unidos a este hombre lo llaman Hitch (gancho).
En Francia lo llamamos: Monsieur Hitchcock.
Dos semanas después del homenaje del American Film Institute, Truffaut escribió:
"Resignado frente al hecho de que no volvería a filmar otra película
Hitchcock cerró su oficina, despidió al personal y se fue a casa."
UN SERVICIO FUNEBRE MASIVO para Sir Alfred Hitchcock
La energía de François Truffaut y su amor por el cine parecía inagotable.
La idea de que moriría a los 52 años de edad,
sólo cuatro años después de Hitchcock, era impensable.
Y todavía lo es.
El último proyecto completado por Truffaut, publicado unos meses antes de morir,
fue una edición actualizada de su libro. En el que nos regaló a Alfred Hitchcock.
No la estrella de la televisión, no el amo del suspenso,
si no Alfred Hitchcock. El artista que escribió con la cámara.
Supongo que las películas con atmósfera, suspenso e incidentes
son, realmente, mi creación como escritor.
En nueve de cada diez películas usted ha presentado parejas de personajes
enfrentados porque tienen un secreto
y cuya obstinación no les permite revelárselos el uno al otro.
Pero entonces el ambiente se vuelve cada vez más opresivo, y deciden revelárselos.
Perdón, pero usted conoce el film, ¿no?
Seguro, sí.
Así que, finalmente, usted está interesado, en el
contexto de una historia de carácter policial...
filmar dilemas morales. —Seguro, eso es correcto.
Ahí está mi conclusión.