Le réalisateur Stanley Kubrick est décédé à l'âge de 70 ans.
Kubrick, un Américain, a débuté sa carrière à Hollywood,
où il a réalisé Spartacus.
Il a déménagé en Angleterre, où il a tourné Lolita,
Orange mécanique, 2001, l'Odyssée de l'espace,
et Shining.
Stanley Kubrick était vu comme l'un des plus grands
et plus controversés maîtres du cinéma.
Il venait de terminer ce qui sera son dernier film, Eyes Wide Shut,
qu'il a mis cinq ans à faire.
Stanley Kubrick était surnommé le Howard Hughes du cinéma
car il vivait reclus.
Pour moi, c'est le Frank Sinatra du cinéma.
Car il faisait ce qui lui chantait.
N'importe quel film de Kubrick peut vous régénérer.
Ce réalisateur, en 40 ans, n'a réalisé que 13 films.
Mais chacun d'entre eux était un événement.
Ce réalisateur a fait le meilleur péplum,
le meilleur film de science-fiction,
le meilleur film de violences urbaines,
le meilleur film d'horreur,
le meilleur film sur la guerre du Vietnam.
Kubrick est un innovateur
qui repousse les limites du possible
dans un film, ce qui est rare.
Il est aussi mystérieux, et refuse qu'on le regarde travailler.
Il n'était pas celui que l'on dépeint dans les journaux.
Lui-même disait : "C'est dur. Comment se défendre ?
Dois-je écrire un article, 'Cher public, je suis charmant' ?"
C'est plus dur qu'il n'y paraît.
Il ne va pas sur les plateaux télé, il donne rarement des interviews.
Cette première question portera sur les interviews.
Vous êtes de plus en plus réticent à parler de vos films.
Je n'ai jamais trouvé ça important, ni même possible,
de parler de l'esthétique de mes propres films.
Je n'aime pas particulièrement ça.
Je me sens toujours obligé de faire
un résumé subtil et remarquable sur l'intention du film.
Dr Folamour aborde le thème d'une guerre nucléaire.
2001, celui de l'intelligence extraterrestre.
Orange mécanique, celui de la violence.
Ou des futures structures sociales.
J'ignore ce qui m'a poussé à faire ces films.
Mon mécanisme de pensée
est complexe à définir,
en termes d'histoires à adapter en film.
Au final, ça devient une chose indéfinissable,
comme de savoir pourquoi telle ou telle fille est attirante,
ou pourquoi on se marie.
C'est aussi difficile pour vous de vous analyser
quand quelqu'un d'autre créé le contenu.
C'est plus dur de déterminer ce qui vous pousse à faire un film
quand vous ne l'avez pas écrit.
Le choix du sujet est très personnel
car vous choisissez un livre parmi des milliers.
Vous devenez l'auteur, en quelque sorte.
Si quelqu'un d'autre a écrit l'histoire,
vous avez la première grande impression
qu'on ne ressent qu'une fois lors d'une première lecture.
On ne peut plus la ressentir ensuite.
L'opinion qu'on a du récit, l'enthousiasme,
l'émotion que vous procure l'histoire
est un sentiment qu'on ne ressent pas
si on l'a écrite.
Il est de notoriété
que vous aimez accumuler les infos, faire des recherches.
C'est exaltant pour vous, tel un reporter ou un détective,
C'est un peu comme un détective qui cherche des indices.
Pour Barry Lyndon, j'ai créé un dossier d'images,
avec des milliers de dessins et de peintures.
Je pense avoir détruit tous les livres d'art en librairie,
en déchirant les pages et en les triant.
Mais les costumes sont des reproductions de peintures.
Aucun d'eux n'a été imaginé.
C'est futile d'avoir un costumier qui a une idée du XVIIIe siècle,
d'après ses souvenirs d'école d'art, ou de photos.
Pensez-vous que plus l'illusion fonctionne
plus le film est réaliste?
Le cinéma doit-il être extrêmement réaliste
pour créer l'illusion ?
Je suis attiré par ce qui offre
des possibilités visuelles intéressantes,
mais ça n'est pas la seule raison.
Et dans une histoire, une partie du problème
est de vous faire croire en ce que vous voyez.
Il faut que l'atmosphère soit réaliste,
surtout si ce n'est pas un film contemporain.
C'est indispensable, comme point de départ.
D'où votre idée de tourner en lumière naturelle ?
Ça m'a toujours dérangé dans les films d'époques.
C'est la lumière qui semble fausse.
C'était un film différent des autres,
en terme de photographie.
De nombreuses scènes étaient éclairées à la bougie,
et filmées avec une installation que Stanley Kubrick avait trouvée
et qui n'avait jamais servi auparavant.
Ce fut une expérience unique.
Et ce fut aussi assez éprouvant.
Parfois, on ne pouvait pas bouger d'un pouce.
Certaines fois, on passait la journée à se faire éclairer.
Littéralement.
Samuel, je sors prendre l'air.
S'y connaître en éclairage, en objectif et en composition,
vous aide en tant que réalisateur.
Je me souviens, quand je faisais Spartacus,
le cameraman, Russ Metty,
trouvait ça drôle que je visualise le cadre avec un viseur de champ.
Il me disait :
"On filme dans cette direction. C'est un plan Américain.
Va répéter avec les acteurs,
à ton retour, on aura tout préparé."
Il ne voyait pas pourquoi je perdais mon temps à faire la composition.
La photographie fut une 1re étape pour réaliser un film.
Comment faire son film sans s'y connaître en photographie ?
Quel genre de photo preniez-vous ?
Il y a cette célèbre photo du vendeur de journaux.
C'était du photojournalisme en lumière naturelle.
Dans la rue, comme Cartier-Bresson ?
Malheureusement, Look ne traitait que des histoires grand public,
les sujets étaient souvent idiots.
Par exemple : "Un athlète est-il plus fort qu'un bébé ?"
Et je devais mettre un gars dans la même position qu'un bébé.
Ce genre de choses.
Les sujets étaient plutôt bêtes.
Je faisais parfois le portrait d'une personnalité,
ou un sujet dans une université.
Quelques occasions de prendre des photos décentes.
Vous avez travaillé quatre ans pour Look ?
Oui, environ. J'avais 20 ans.
Dans cette forêt, tout ce qui se passe
est hors du temps.
Seule la forme constante de la peur, du doute et de la mort
sont de notre monde.
Ces soldats sont les gardiens
de notre langue et de notre époque.
Mais ils n'ont d'autre pays que l'esprit.
Vous avez débuté en faisant un film amateur,
à 23 ans,
Fear and Desire,
autour de quatre soldats en patrouille.
Qu'y avait-il derrière ce projet ?
C'était un scénario très arrogant et désinvolte que j'avais écrit
avec un garçon qui se prenait pour un poète.
Nous pensions être des génies.
Nous étions inexpérimentés,
c'était sans relief,
c'était si prétentieux, que j'en ai tiré une leçon.
Au moins, c'était ambitieux, il y avait des idées.
On peut dire qu'il y a une cohérence dans mes autres films
car j'ai toujours voulu m'assurer
qu'ils n'étaient pas simplement un divertissement dérisoire.
Vos films donnent l'impression que le monde est une scène
et qu'il est en guerre, car l'homme se bat en permanence.
Dans une fiction, il doit y avoir du conflit.
S'il n'y a pas de problème dans une histoire,
il n'y a pas d'histoire, par définition.
Combien de mariages heureux y a-t-il ?
Combien de beaux-pères aiment leurs beaux-fils ?
Combien de beaux-fils aiment leurs beaux-pères ?
Les gens qui ont de l'ambition
et qui sont cupides
atteignent-ils souvent un but satisfaisant ?
Caporal Barry.
Vous êtes un brave soldat. Vous venez d'une bonne famille.
Mais vous êtes paresseux, débauché et vous n'avez aucun principe.
Vous avez nui aux hommes.
Malgré vos talents et votre bravoure,
vous finirez mal, j'en suis sûr.
Barry Lyndon raconte l'ascension et la chute
d'un aventurier irlandais et disons-le d'un goujat,
qui devient un soldat, un déserteur, un joueur, un duelliste,
et le mari d'une veuve très riche.
Il y a une distance voulue entre le public et les personnages.
On assiste à leurs aventures et mésaventures
sans pour autant s'identifier à eux.
Cette approche est dangereuse, mais elle fonctionne.
Le rythme nonchalant du film fonctionne aussi.
Un rythme qui fait écho au livre, et à la vie du XVIIIe siècle.
Si vous vous attendez à un film d'action et d'aventures, oubliez.
Kubrick pose un regard critique
qui n'est ni romantique ni sentimental
sur la vie d'un jeune opportuniste malchanceux.
Certains spectateurs disent n'avoir aucune compassion
pour le personnage.
C'est impossible ne pas avoir de compassion pour lui.
Nous sommes conscients de ses faiblesses
et du piège qui s'est refermé sur lui
à cause de ses ambitions.
Des limites de sa personnalité
qui découlent du cynisme qu'il développe
dans ses premières relations.
Il en devient une personne très limitée.
Il n'est pas fait pour cette vie, non seulement socialement,
mais aussi psychologiquement.
Il s'enferme dans une cage dorée.
Et à partir de là, tout se dégrade.
Comment avez-vous choisi Ryan O'Neal pour le premier rôle ?
Je n'avais que lui en tête.
Barry Lyndon doit être physiquement attirant.
Il ne pouvait être joué par Al Pacino ou Jack Nicholson.
Il devait aussi pouvoir paraître jeune au début
et moins jeune à la fin.
Et les acteurs ?
Comment les dirigez-vous ? Leur parlez-vous beaucoup ?
Ou les laissez-vous s'imprégner du texte ?
Leur donnez-vous des explications ?
D'abord, on discute du personnage.
Puis de la scène.
De l'attitude du personnage dans la scène.
Puis vient l'instant terrible de la première répétition
à l'endroit où nous tournerons.
C'est toujours une surprise. Jamais ce à quoi on s'attendait.
On doit souvent apporter des modifications au texte.
Ils doivent amener la scène à un niveau réaliste et intéressant.
À partir de là, ça devient relativement facile.
Jouer dans Orange mécanique a été une expérience extraordinaire.
Le tournage a été très long et laborieux.
Ça a pris sept mois.
J'ai été blessé deux fois sur le tournage.
Je me suis enfoncé des côtes.
J'ai été arrêté deux semaines.
J'ai eu une amygdalite.
Ça a été désastreux, au point de vue de ma santé.
J'ai eu des égratignures aux cornées.
Mais cela étant dit, ça en valait la peine.
Si Stanley vous fait confiance,
si c'est le cas, aucun souci.
Dans le cas contraire, méfiez-vous.
Écoutez-moi attentivement.
La base est en état d'alerte rouge.
Avertissez toutes les unités.
Ce fut le pire tournage de ma vie.
Pas à cause Stanley.
C'était de ma faute.
Le 1er jour, j'ai tourné à Shepperton.
J'avais beaucoup de jargon technique.
J'ai commencé à travailler. Et j'ai fait n'importe quoi.
Ces clowns vont m'en faire baver.
Il a fait 38 prises.
Je ne sais pas si je pourrai supporter la torture.
J'étais mauvais. De pire en pire.
Alors il a fait des inserts.
Une phrase à la fois.
C'était pénible et embarrassant.
Et je voulais bien faire.
Je devrais répondre de mes actes.
Et j'ai dit : "Désolé, je ne peux rien y faire."
Il a dit : "Je sais, moi non plus."
J'ai dit : "Je sais".
Il a dit : "Je vais te dire une chose, la peur dans tes yeux
nous donnera peut-être la qualité recherchée."
C'est un perfectionniste.
À un niveau indiscutable.
C'est différent dans un film.
Quand on dit : "C'était comment ?" à l'opérateur,
Stanley, lui, a son retour vidéo.
Toutes les raisons qu'il a pour dire qu'une prise n'est pas bonne,
c'est l'essence même du perfectionnisme.
On a parlé de la complexité de la perfection.
Quand on en est à la 75e prise,
d'autres choses tournent mal.
La pellicule se décroche.
Le chaos prend le dessus.
Et on ne rajeunit pas.
Cette quête est extraordinaire. Il n'abandonne jamais.
C'était pour une scène avec une horde de soldats
de l'armée irlandaise, je crois.
Et nous avons utilisé des instruments authentiques.
Des flûtes authentiques trouvées dans des musées,
des tambours authentiques, etc.
C'était très facile.
J'ai déjà composé de la musique avant-gardiste difficile à jouer.
Là, c'était un jeu d'enfants.
Nous avons fait 105 prises et la seconde prise était parfaite.
Les musiciens m'ont regardé, je les ai regardés
comme si nous avions affaire à un fou.
105 prises !
J'ai fini par jeter ma baguette, je l'ai attrapé par le cou.
Je voulais le balancer par la fenêtre.
Tout le monde s'est mis à rire nerveusement.
Il a dit : "Tu es fou !"
J'ai dit : "Tu nous rends tous fous, c'est bien le problème."
Réaliser un film, si on le fait correctement,
n'est pas toujours une partie de plaisir.
Vous entrez en conflit avec les gens.
Si vous voulez bien faire et que ça vous tient à cœur,
c'est ce qu'il y a de plus plaisant au monde.
C'est parfois très gratifiant.
Mais c'est beaucoup de travail.
Il y a eu beaucoup de tension entre les gens.
Une analogie militaire correspondrait parfaitement.
Si Napoléon n'avait pas dirigé ses troupes de façon précise,
il ne les aurait jamais menées dans la bonne ville, le bon jour.
Il étudiait toutes les options pour y parvenir.
Il faisait les calculs lui-même pour arriver au bon moment.
Sans ça, il n'aurait jamais été ce génie militaire.
Une bataille, c'est comme faire un film.
La clef de son succès en tant que réalisateur,
c'est qu'il était le général impitoyable
que tout le monde voulait suivre.
Qu'importe la situation,
il voulait que son équipe adopte ses principes.
Il représentait quelque chose pour nous.
Il vivait dans sa propriété d'Angleterre,
il était loin d'Hollywood,
il avait ses propres caméras, son matériel de montage et de son.
Et suivait son propre emploi du temps.
C'est une source d'inspiration,
quand tous les autres ne jurent que par les affaires et la publicité.
Tu connais le nom de cette caméra ?
Arriflex.
Napoléon patiente toujours dans sa tombe qu'on le ressuscite.
Que penserait Napoléon
des producteurs Lew Wasserman et David Picker ?
Est-ce que ça lui plairait qu'ils jugent sa vie ?
Vous avez tourné dans une usine désaffectée ?
Tout d'abord,
l'architecture dans les zones de combat
était du fonctionnalisme industriel des années 30.
On a trouvé cet endroit par accident,
qui fait environ 1,5 km carrés,
conçu par un architecte allemand dans les années 30.
C'était la réplique exacte des photos de Hue et Saïgon.
De leurs banlieues.
Ça tenait du miracle.
En y repensant, j'ignore comment et où on aurait tourné,
sans l'authenticité de ce lieu.
À Hue, on n'aurait jamais pu obtenir cette vision de l'enfer
à laquelle Hue ressemblait.
J'ai fait d'énormes recherches,
j'avais des milliers de photographies
et autant d'images d'archives que possible.
Il y avait tant de documents sur le Vietnam.
Des images jamais tournées au cours d'autres guerres.
Des scènes où des hommes meurent.
Visionner des centaines d'heures documentaires
vous en apprend bien plus
que si vous y étiez sans avoir combattu.
D'où vient le titre Full Metal Jacket ?
Full Metal Jacket est un type de balle,
dont l'ogive est recouverte de cuivre.
C'est conçu pour augmenter la fiabilité.
On place la balle dans le magasin avec le chargeur
car c'est plus facile.
Je crois que la convention de Genève a décrété
que c'était un type de balle plus humain
car le plomb se dilate habituellement
mais celle-ci fait un trou bien net.
Pensez-vous que le problème, avec les films de guerre,
est de maintenir le public à distance de la bataille,
pour ne pas qu'il subisse une expérience par procuration.
N'est-ce pas un problème éthique pour un réalisateur ?
Quand on lit les mémoires des vétérans,
pour beaucoup, ce sont les plus beaux souvenirs de leur vie.
Il doit y avoir un aspect vraiment motivant
et littéralement spectaculaire.
La camaraderie, la loyauté, le courage.
Avec le recul, ceux qui y ont pris part s'en émeuvent.
C'est avec une grande fierté que je souligne l'excellent travail
fait par les soldats de cette unité.
C'est avec joie que je vous dis :
bon travail !
Si la guerre et son ambiguïté vous fascine,
votre point de vue sur la hiérarchie n'est pas ambigu.
C'est le cas dans Dr Folamour, Les Sentiers de la Gloire,
ou bien dans ce film, avec l'instructeur militaire.
L'instructeur, dans ce film, est aussi naïf que ses recrues.
Il est programmé pour faire ça.
Tes parents ont eu des enfants viables ?
- Oui, chef. - Ils doivent le regretter.
T'es tellement laid que tu pourrais être une œuvre d'art moderne.
Lee Ermey était instructeur.
Il jouait son propre rôle.
Il était notre conseiller technique.
Et je cherchais un acteur pour ce rôle.
Quand on a commencé le casting des recrues,
de Parris Island,
on s'était dit que Lee improviserait avec eux.
À l'origine, c'était pour voir leurs réactions.
Et il a fait ce qu'il fait dans la scène.
Le dialogue le plus bizarre et décalé qui soit.
Il a demandé son nom à un type qui a répondu "Lawrence".
Et il lui a dit...
Lawrence d'Arabie ?
Chef, non, chef !
On dirait un nom de roi, es-tu un roi ?
- Chef, non, chef. - Tu suces des queues ?
- Chef, non, chef. - Mon œil !
Tu pomperais une balle de golf par un tuyau d'arrosage.
Certes les instructeurs sont des acteurs,
mais Lee est particulier.
J'aime pas le nom "Lawrence".
Y a que les pédés et les marins qui s'appellent Lawrence.
- Tu seras "Grosse Baleine". - Chef, oui, chef.
Vous avez fait le Vietnam. Ce film est-il réaliste ?
Oui. Quand quelqu'un m'engage comme conseiller technique,
ça me plaît.
J'aime transmettre le réalisme.
- C'est bon pour moi. - Pourquoi ?
C'est une bonne thérapie.
Quand vous regardez, c'est dur pour vous ?
Vous n'aimez pas parler de votre expérience au Vietnam.
Ce n'est pas dur à regarder pour moi.
Car je sais que je ne suis pas directement impliqué.
Je ne vois pas le visage d'un ami.
Ça ne me pose aucun problème.
Mais c'est réaliste.
Si vous prenez dix vétérans du Vietnam
et que vous les mettez face au problème,
vous aurez dix façons de le résoudre.
Qu'est-ce qui est réel ?
L'une des caractéristiques de cette guerre
est la façon dont la réalité de la guerre a été manipulée
par les technocrates et les intellectuels à Washington.
Ils trouvaient toujours la lumière au bout du tunnel.
Ils encourageaient les hommes à mentir,
à exagérer, à dissimuler les pertes.
Ces intellectuels à Washington étaient arrogants.
Ils menaient la guerre telle une campagne publicitaire.
Il y a eu beaucoup de morts et ils n'ont rien accompli.
Ils pensaient que les gens les soutiendraient.
Mais ils ont franchi la ligne rouge.
La presse et le public ont été choqués.
C'est un peu comme les généraux dans Les Sentiers de la Gloire.
Mais c'était plus l'ambition des généraux versus la vie des hommes.
J'ai ordonné une attaque.
Vos troupes ont refusé d'attaquer.
Mes troupes ont attaqué mais elles n'ont pu progresser.
Elles n'ont pas essayé, colonel. Je l'ai vu de mes yeux.
La moitié est restée dans les tranchées.
Un tiers de mes hommes étaient à terre, sous le feu de l'ennemi.
Ne pinaillez pas, colonel.
Une partie de vos hommes est restée dans les tranchées.
Dix hommes de chacune des troupes de votre régiment
seront jugés pour lâcheté, et risqueront la peine de mort.
- La peine de mort ? - Pour lâcheté.
En joue.
Tirez !
Mais les Sentiers de la Gloire
n'a pas une philosophie si différente.
La Première Guerre mondiale était sans fondement.
Sans fondement.
La Première Guerre mondiale a été un tournant majeur,
comme le Vietnam pour les Américains.
C'était la première fois que l'Amérique perdait une guerre.
C'est un grand choc.
Je pense qu'en Amérique,
on ne se bat pas parce que des intellectuels décident
que c'est la meilleure option.
On ne pourra plus forcer les Américains à faire la guerre,
sauf si ça a vraiment du sens pour eux.
Jusqu'où ira cet isolationnisme ?
Je l'ignore.
Mon colonel !
C'est quoi, ce badge, sur votre gilet ?
- Le symbole de la paix, colonel. - Où l'avez-vous eu ?
Je m'en souviens pas, colonel.
Qu'est-ce qui est écrit sur votre casque ?
"Né pour tuer", colonel.
"Né pour tuer", sur le casque et le symbole de la paix ?
C'est une blague ?
- Non, colonel. - Qu'est-ce que ça signifie ?
Matt joue sur la dualité de l'homme, la dichotomie jungienne,
l'altruisme et la société,
contre la xénophobie et l'agression.
Les gens ne voient pas leur côté obscur,
et tendent à externaliser le mal.
Chacun se voit toujours comme bon,
et voit les autres comme faibles ou mauvais.
Se confronter à sa part d'ombre pose toujours problème.
Dans le cas d'Alex,
il doit être conscient de sa dualité
et de sa propre faiblesse pour être bon
ou éviter le pire, personnellement et socialement.
Quel crime avez-vous commis ?
L'homicide involontaire d'une personne.
Il a brutalement assassiné une femme, pour la dévaliser.
14 ans, monsieur.
Excellent.
Il est audacieux, agressif, extraverti,
jeune, impudent,
vicieux.
Il fera l'affaire.
Dans Orange mécanique, il est en conflit avec des gens
aussi mauvais que lui, mais différemment.
D'un point de vue émotionnel, ils semblent moins sympathiques.
Arrêtez ! Arrêtez ! Je vous en supplie !
C'est un péché !
Que voulez-vous dire par là ?
L'un des problèmes sociaux les plus déroutants de nos jours
est "comment maintenir l'autorité sans être répressif ?"
Il y a ce sentiment grandissant parmi les jeunes,
que la politique et les moyens légaux pour faire évoluer la société
sont trop lents et sûrement inutiles.
D'un autre côté, l'autorité se sent menacée par le terrorisme
et ce sentiment croissant d'anarchie.
La question est : "Comment trouver, si c'est encore possible,
un équilibre ?"
La réponse n'est pas dans la vision optimiste très utopique
visant à détruire l'autorité pour en tirer du bien.
Et ce n'est pas non plus en disant
que l'autorité doit s'imposer par la force.
C'est un dilemme.
Le cinéma Scala est jugé aujourd'hui,
pour violation du droit d'auteur
après avoir projeté le film controversé Orange mécanique.
Ce film est interdit en Angleterre depuis 20 ans,
à la demande du réalisateur,
suite aux critiques l'accusant de valoriser la violence.
On voit plus de violence aux infos.
On voit plus de violence dans un film de John Wayne.
John Wayne tire et on se dit : "Ah, ce bon vieux John Wayne !
C'est le gentil, il a tué le méchant."
C'est une réaction émotionnelle.
Pour moi, c'est davantage une violence due à l'imagination.
De l'esprit.
Le film est très important
car son message est sur la liberté de choisir.
Bien plus important
que ce qu'en a fait la presse à sensation.
Personne, à part ceux qui essayaient
de prouver qu'Orange mécanique était malveillant,
personne ne pouvait croire qu'on était du côté d'Alex,
Dans cette histoire,
on présente Alex tel qu'il est.
En analysant le film,
vous ressentiriez de la compassion.
Mais comme c'est une satire,
et qu'une satire c'est dire l'opposé de la vérité
comme si c'était la vérité,
aucune personne sensée
ne penserait qu'Alex est le héros.
Ce qui m'a attiré dans le livre, c'est l'étrange dualité
d'un personnage foncièrement diabolique.
Mais comme il agit de manière inconsciente,
vous projetez votre personnalité
et vous vous identifiez à lui.
Vous êtes plus attiré par les personnages diaboliques.
Je pensais à Milton, qui a écrit Le Paradis Perdu.
C'est bien plus intéressant.
Mieux vaut régner en enfer que servir au paradis !
Comment voyez-vous le personnage dans ce film ?
Comment expliquez-vous son comportement ?
C'est très ironique car il veut écrire et être créatif.
Il veut être libre, mais il est esclave de ses propres névroses.
On ne peut que donner des détails de la personnalité de Jack.
Il est amèrement déçu par lui-même.
C'est un homme qui a beaucoup de rage.
Il est marié à une femme qu'il méprise.
Et il n'aime pas son fils.
Puis on le met dans une situation
où il est exposé aux forces maléfiques de l'hôtel.
On entre dans la partie surnaturelle de l'histoire.
Et les autres éléments servent à le préparer
à le rendre servile.
Pitié !
Dans cette histoire, la façon dont vous filmez
suggère la possibilité que tout se passe dans sa tête.
C'est ce qui est si ingénieux
dans la façon dont le roman a été écrit.
On suppose, en lisant,
que ce qui arrive vient sûrement de son imagination.
Et ça vous permet de l'accepter.
Y a-t-il une interaction entre les esprits de l'hôtel et lui ?
Ce n'est pas qu'une projection de son esprit.
On peut l'interpréter ainsi ?
Pour moi, l'histoire est réelle.
J'accepte, dans le cadre de l'histoire, que tout soit vrai.
Il y a trois labyrinthes, si je me souviens bien.
Il y a le vrai labyrinthe, il y a la maquette.
Mais il y a aussi l'hôtel qui symbolise cela.
Les hôtels sont aussi pleins de couloirs.
Cette idée est extrêmement puissante.
Elle va avec la dimension imaginaire du film.
Je me souviens avoir lu
que le labyrinthe est la parfaite métaphore
pour beaucoup de choses dans la vie,
et quelqu'un disait que dans un labyrinthe,
tout le monde se donne des conseils
et ce faisant, ils s'induisent en erreur.
Personne ne sait quoi faire.
Ils se donnent de mauvaises idées.
Beaucoup de films de genre sont une façon de penser à la mort.
Sur le plan psychologique,
c'est une façon d'explorer les réactions face à la mort.
Vos films donnent un sentiment de grand désespoir.
Si vous faites des suppositions sur la nature humaine,
et que vous construisez une situation sociale
sur de mauvaises suppositions,
et si vous supposez que l'homme est fondamentalement bon,
vous allez être déçu.
Notre mission, pour le film 2001, L'Odyssée de l'espace,
est de montrer ce que nous développerons dans le futur
après avoir conquis l'espace.
La prochaine génération explorera les planètes.
Elle rapportera des connaissances, répondra aux questions.
Et s'en posera de nouvelles.
C'est la prochaine étape dans l'évolution de l'humanité.
Il y a un demi-siècle,
Tsiolkovski, le pionnier de l'exploration spatiale a dit :
"La Terre est le berceau de l'humanité,
mais on ne peut passer sa vie dans un berceau."
C'est vrai.
Et là, parmi les étoiles,
se trouve la destinée de l'humanité.
L'espèce humaine n'a pas changé depuis l'Homme de Cro-Magnon.
Du point de vue de l'évolution,
on ne changera guère d'ici 100 ou 200 ans.
Le problème critique pour notre survie
est d'arriver à le résoudre bien avant 100 ou 200 ans :
d'où viendra notre source d'intelligence ?
- Bonsoir, Dave. - Ça va, Hal ?
Tout se déroule bien. Et vous ?
- Ça va. - Vous avez avancé ?
- J'ai fait des croquis. - Je peux les voir ?
Bien sûr.
C'est très réussi, vous avez fait des progrès.
Quelque chose se produit aujourd'hui,
on pourrait parler de méchaniarchie.
L'amour que nous avons pour les machines,
ce que nous ressentons pour une belle caméra ou un magnétophone.
Il y a une esthétique presque sensuelle qui s'en dégage.
Connaître les sentiments humains
lui permettra de mieux nous comprendre.
Le 9 000 est l'ordinateur le plus fiable qui soit.
Aucun ordinateur 9 000 ne s'est jamais trompé.
Nous sommes tous, par définition,
infaillibles et incapables de commettre une erreur.
Hal, malgré votre intelligence,
êtes-vous parfois frustré d'être dépendant des hommes ?
Pas le moins du monde.
J'aime travailler avec les gens.
Nous avons besoin d'une source d'intelligence
d'une plus grande ampleur
que celle qui existe actuellement.
La survie de l'homme dépend de l'intelligence artificielle.
Je ne vois pas pourquoi ce serait une perspective effrayante.
Pour moi, l'intelligence est une bonne chose.
En quoi l'intelligence artificielle serait-elle pire que l'homme ?
Ouvre les portes des lits, Hal.
Désolé, Dave, je ne peux pas.
Quel est le problème ?
Vous le savez aussi bien que moi.
De quoi parles-tu ?
Cette mission est trop importante pour que je vous laisse la saboter.
J'ignore de quoi tu parles.
J'ai peur.
J'ai peur, Dave.
En ce moment, les problèmes du monde subsistent
car l'homme n'est pas assez intelligent
pour se tirer du piège dans lequel il se trouve.
Dave.
Je me sens partir.
Je le sens.
- Avez-vous de nouveaux projets ? - J'aimerais bien.
Et Schnitzler ? Vous ne voulez toujours pas faire ce Traumnovelle ?
Pas sûr, peut-être.
C'est intéressant. Vous l'avez lu ?
C'est extraordinaire.
Ça n'est pas une histoire sur le sexe.
Stanley n'a jamais dit que ça l'était.
C'est un thriller sur l'obsession sexuelle et la jalousie.
Il y a eu des rumeurs,
les histoires les plus folles ont circulé.
Ce n'est pas de la pornographie.
S'il l'avait voulu, il l'aurait fait.
Si vous saviez, vous, les hommes !
Ce que je sais, c'est que tu planes ce soir,
tu veux qu'on se dispute,
et tu essayes de me rendre jaloux.
Mais tu n'es pas du style jaloux ?
Non.
Tu n'as jamais éprouvé de la jalousie ?
Non.
Pourquoi n'as-tu jamais été jaloux ?
J'en sais rien, Alice. Peut-être parce que tu es ma femme.
La monogamie est-elle un état naturel ?
C'est un choix, je crois.
Si c'est un état naturel,
pourquoi désirons-nous d'autres personnes ?
Pensez-vous que chacun de nous
peut tomber dans la décadence,
ou dans le danger extrême du désir ?
C'est en nous ?
Bien sûr, oui.
Être honnête à ce sujet, c'est autre chose.
Mais c'est en nous.
Lorsqu'une personne est follement amoureuse de quelqu'un
alors qu'elle ne le devrait pas,
ça tend à être physique.
Et la plupart des relations tragiquement masochistes
sont surtout dues à une attirance physique.
C'est ce que cette histoire raconte.
Cette partie primitive de votre esprit
est fascinée par le côté mystérieux de ce qui se passe.
Ça fait partie d'un énorme fantasme,
le fantasme sexuel masculin.
L'histoire deviendrait impossible si on essayait de la rationaliser.
Vous êtes un innovateur,
et vous aimez essayer de nouvelles choses.
Mais vous êtes parfois soucieux des traditions.
Je pense que...
ce qui caractérise les échecs artistiques du 20e siècle,
toutes formes d'art confondues,
c'est l'obsession de l'originalité.
L'innovation c'est savoir aller de l'avant,
sans abandonner la forme classique d'art
avec laquelle vous travaillez.
Mais je pense que le vrai changement arrivera
quand on libérera enfin la structure narrative.
Vous n'avez aucun préjugé envers le choix du sujet,
tout peut arriver.
Sans doute, mais je n'en suis pas conscient.
Une bonne histoire qui devient un bon film est un miracle.
C'est très dur de faire des miracles.
Quelqu'un m'a envoyé un article sur Schnitzler,
il a eu une mort formidable.
Il était assis, il tapait à la machine,
quelqu'un était dans la pièce d'à côté,
il s'est levé pour lui donner des feuilles
et il est tombé. C'était fini.
Il n'était pas malade. Il travaillait et il est mort.
Je devais lui parler dimanche. Parfois, Stanley appelait la nuit.
Le téléphone a sonné. C'était soit Nick, soit Stanley.
Les seuls à m'appeler la nuit.
C'était Leon.
Il a dit : "Tom, Stanley Kubrick...
est mort dans son sommeil."
J'ai pensé : "Ça ne se peut pas."
Rendre la fin d'un film décevante
est une question de goût ou d'équilibre artistique.
On se confronte au choix de renforcer l'illusion,
ce que le mélodrame facilite,
ou au choix de refléter ce que l'on perçoit de la vie.
Dans un mélodrame, tous les problèmes du monde,
tous les désastres arrivent aux protagonistes,
pour au final vous montrer que
le monde est un endroit bienveillant et juste.
Et chaque épreuve, chaque malheur,
renforcent cette croyance.
Mais la tragédie, ou l'honnêteté,
qui tend à être plus réaliste que le mélodrame,
peut vous laisser avec un sentiment de désespoir.
La formule qui consiste
à vous montrer le monde sous un autre jour
n'a pas grand mérite,
à moins de ne faire que du divertissement.
Merci beaucoup.
Adaptation : Sandrine Momon pour Temps Noir